语文诗歌教学之王维山水诗画意探微 yth20611游艇会网站 许伟 内容提要： 王维是在盛唐时代文化全面高涨的历史条件下产生的一位多才多艺的作家。他精通音乐、书法，尤工诗善画。从绘画才艺来说，王维被后世推尊为南宗文人画之祖，并草创水墨山水画。由于时代、社会、个人的原因，他常借水墨山水着力去表现一种空灵、淡远的绘画意境。正因为王维在绘画方面有着深厚的造诣，所以他在进行诗歌创作时能自觉地用画家的眼光去观察景物，并有意识地将画的表现技法与诗的表现手法结合运用，熔画法与诗法于一炉，取画法之长，补诗法之缺，使诗里的山水形象，不仅富于诗意，而且有构图、线条、色彩之美，形象完整，气韵生动，境界全出。本文的正文分四个部分来论述王维山水诗的画意：一、心意相通，情景交融；二、运构图之妙，成浑融之景；三、疏密有法，遗“貌”取“神”；四、丹青妙笔，运墨色具出意境。 关键词： 王维山水诗 意境 构图 线条 色彩 从谢灵运到王维，山水诗的发展经历了三百多年。谢灵运时期，山水诗开始兴盛，山水成为诗人们眼中独立的审美对象，并且能够将自己参悟到的人生的哲理和趣味融入诗中。山水诗经过时代熔炉的铸就，到了唐代王维，其创作的山水诗具备了“诗情”、“画意”和“禅趣”。探其究竟，不仅有时代的因素，还有王维个人的品格和情趣的原因。王维工诗善画，苏轼《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》以“诗中有画，画中有诗”高度评价他的诗作，另外苏轼在《东坡题跋·书鄢陵王主簿所画折枝》又言道：“诗画本一体，天工与清新。”诸如诗画一体的论述在古代很多，这些都说明了诗与画是相通的。王维山水诗诗中有画的味道，我们读这些诗必须用心去与作者沟通，进入山水之境，品味诗画之意，成为王维“高山流水”之知音。 本文将从四个方面来阐释王维诗歌中“诗中有画”的艺术特色，并且结合诗画创作过程以及王维诗中所体现出来的神韵风格进行分析。 一、心意相通，情景交融 中国古代文艺创作历来强调文学作品必须要有意境之美。关于意境的论述，有道家、玄学、佛学的“言不尽意”、“得意忘言”之论；钟嵘的“文已尽而意有余之说”；刘禹锡的“境生于象外”；司空图的“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”之见，近人王国维的“言外之味，弦外之响”之总结，自古至今，众说纷坛，见仁见智，莫衷一是。意境是一个重要的美学范畴，属于审美意识或美感的领域，是客观存在的审美对象对艺术家、文学家的思想、感情所唤起的能动反映。当一定的事物形象激发一定的艺术想象以进行艺术创作时，这便意味着艺术意境的产生及其体现的过程。[1]苏轼时代，那场有关诗中有画，画中有诗的讨论。其主题就是关于通过艺术形象来表达情思，或者说，描述形象以抒发意境其中情思，意境是根本。凡属成功的诗、画创作都应该做到有情思，有意境。然而这情思，意境所形成的美感又从何而来。根据美学原则，即应以现实为基础，诗人和画家们能充分地接触现实，丰富自己的主观世界，充实他们的美感。具体来说，意境的根源是现实和自然，意境的组成离不开生活中的景物和情感，离不开物对心的刺激和心对物的感受，因此情景交融，情与景相结合，才有意境。当年苏轼对王维诗歌的评价：“诗中有画，画中有诗。”也是强调诗歌创作应该寓情于景，绘画应借景抒情，要以意、情为主。又如山水画家郭熙在《林泉高致》中说到：“诗是无形画，画是有形诗，…境界已熟，心手已应，方能纵横中度，左右逢源。” [2]这里如何让做到境界已熟，心手已应，关键还在于从现实，自然获取真实的情思，锻炼艺术表达的技艺，心手相应，创出意境。 袁枚《随园诗话》补遗卷一0 说：“诗家两题，不过“写景”、“言情”四字。王国维也以“不知一切景语，皆情语也”道破天机，说明情与景是交融在一起的。无论是作诗，还是绘画创作，诗人与画家他们的心境是非常重要的，这将会影响诗作和绘画中所体现出来的感情和表现出来的境界。唐代王维受家庭、社会影响，加之个人仕途、生活的困厄，都使得王维倾心于佛禅，并对佛禅有精深的理解和领悟，他拥有一颗禅心，并且在诗歌创作中把一些抽象的宗教理念寄寓在山水田园之中，使得他的山水田园诗呈现一种空寂幽静的意境，如《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。王孙自可留。”这首诗写了秋日傍晚雨后的山村，显得多么恬静优美！《鸟鸣涧》：“人闲桂花落。夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”以动写静，渲染出了春天月夜溪山一角的幽境。比较这两首诗，同是描写幽静的景色，呈现出了缤纷多姿的面貌。他还有些诗勾画出了雄伟壮丽的景象（如《汉江临眺》、《终南山》），读者于此可“看积健为雄之妙”（张歉宜《絸斋诗谈》卷五）。 王维的诗画中都不是风景写生式的。王夫之《唐诗评选》卷三说：“右丞工于用意，尤工于达意，景亦意、事亦意，前无古人，后无嗣者，文外独绝，不许有两。”这句话说明王维诗中的景，都是服务于表情达意的，诗人刻画描绘山水，往往结合了自身的印象和感受，如《汉江临眺》“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”写出了江流的壮阔、浩淼，意境高旷，气象壮大。这首诗写在襄阳临眺所见景色，诗作全从个人的印象和感觉入笔，这样写唤起了读者的想象，同时也传达出了山水之神韵，此外王维善写景中融情之作，如《秋夜独坐》“雨中山果落，灯下草虫鸣”用草虫鸣之音响来刻画秋夜的静寂，烘托了诗人的寂寞悲凉心情，语虽平淡，却含丰富意味。《酬张少府》“松风吹解带，山月照弹琴”写了隐居田园时的闲适生活，情景交融在一起。 王维诗中有情有景，情寓景中，其诗作对景物描写自不可缺少的。王维是一个山水画家，他有着画家敏锐的感觉力，对自然景物能观察细致，并且能够抓住景物的主要特征，然后王维用诗的语言来唤起读者的联想和想象，使得读者于自己头脑中形成一幅幅有形的画面，使得读者和诗人有一种共感，如《木兰柴》：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”《淇上即事田园》“日隐桑柘外，河明闾井间”寥寥几笔，即勾勒出了一幅幅鲜明生动的图画。 回溯到陶渊明的田园诗创作，他的一些诗是富有意境的，然而他的田园诗和谢灵运的山水诗很不相同，谢诗往往只给人一幅幅客观的山水画面，陶诗却在使人接触到田园生活画面的同时，而引人到一种境界中去，如《归田园居》中几间草房，几缕炊烟，深巷犬吠，树头鸡啼叫，所有的一起构成一种境界：宁静安谧，淳朴自然。陶写作田园诗并不在于客观地描述田园生活，而是要强调和表现这种生活的情趣。因此，他在创作时并不是随意摄取田园生活的景象，而是把那些最能引起自己思想感情共鸣的东西摄取到诗中来，在平凡的生活素材中含有极不平凡的思想境界。这样朴素的田园诗创作是山水田园诗的开始，。到了谢灵运，他亲临险峰幽谷，全力写作山水诗，创作了不少新鲜诗篇。谢灵运注意到了“意”与“境”的关系，诗中有了写景、悟理和抒情，但还是较为浮浅，因此使得他的诗境缺乏恬适浑融的自然之致。三百年的山水诗的发展，到了唐代王维，可以说达到了“化境”，意渗到了山水景物的画境中去了，也达到了“自然化”了。王维的山水诗的确给了我们自然清新的美感。他的诗使得山水的形貌、神韵以及诗人的情趣自然而然完美地统一起来，读者从他的诗中不仅读到了“形似”，而且感受到了“神似”。 二、运构图之妙，成浑融之境 当附着了情感、理趣的山水景象形诸于诗人、画家的大脑中之后，接下来，他们就将解决怎样用诗的语言来描述这些山水景象，用绘画的技法又将描绘怎样的一幅图画。“诗情”、“画意”的结合形成浑融之境，这对工诗善画的王维来说，可以自然天成，毫无雕琢的痕迹。 绘画讲究“胸有成竹”，作画时自然不能拖泥带水，整个画面须成浑融之境，这样才能脱离“形似”，达到“神似”。也就是说画家作画之前在心中把融入思想感情和审美标准的物象安排好了才开始动笔。南齐谢赫《古画品录》绘画六法第五条说到“位置经营”。这里的“位置经营”是作画的一个重要步骤，就是要善于布局构思，把运量和构思好的景物巧妙而自然地进行取舍、加工、经营布置，构成轮廓。王维作为著名的画家当然熟谙此道，故其诗中的景物主次分明、远近映衬、大小对照、虚实相济，构成了一幅幅和谐的画面。 从王维山水诗创作来看，他是注重整体构图的。他的山水诗创作“诗情”、“画意”、“禅趣”三者浑融于一体，毫无苛求造作的痕迹，是谓自然天成，这正是后人虽能模拟王维诗作，但无法达到他的诗境的原因之一，当然也印证了王维掌握诗歌创作方法和绘画技法的熟练程度，也融合了心境的成分。王维非常喜欢山水，故其山水诗很多。我们读这些山水诗可以寻求到恬静的“禅趣”，也可以感受到诗所表达的整体画面的优美，如《辋川闲居赠裴秀才迪》整首诗描绘了柴门外的山居景致，寒山苍翠，本来已渐枯涸的秋水又潺缓地流着，高树蝉鸣，渡头落日，墟里孤烟一一呈现，为我们展现了一幅秋日山村雨后的风景图画，那闲居田园悠游自在的“高人王右丞”的自我形象也叠印在这画中了。其语言千锤百炼而出以自然。又如《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”此首诗描写春涧月夜的静美境界，沈德潜在《唐诗别裁》中这样评价：“迥出常格之外”。的确水亭的桂树，绿绿的落花，空旷的春野，破云的明月，春涧中的鸟鸣构成了一幅春山月夜图的美景。《鸟鸣涧》散发出的春夜的温馨和恬适，实在是令人神往。《送梓州李使君》：“万壑树参天。千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。”响彻千山的杜鹃啼鸣，声震叠峦的崖巅飞瀑，使得画面显得生动逼真，也给我们很强的立体感。 后唐画家李成有言：“凡画山水，先立宾主之位，决定远近之形，然后采凿，摆布高低。”（《山水诀》）。清代的蒋骥也有此类的论述：“山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。”（《读画纪闻.章法》）。画山水首先要“形似”，必呈山水自然本色，这就要求作者不仅要有敏锐的观察能力，也要又高超的把握能力，并且作画前首先要意境先行，随后才是山水。有了意境，怎样才能突显山水峻丽之貌、险绝之势呢？当然要注意山水景物描写的结构层次，如王维的《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”张谦宜《絸斋诗谈》卷五说：“《终南山》于此看积健位雄之妙”、沈德潜《唐诗别裁》卷九也说：“四十字中，无所不包，手笔不在杜陵下。”他们两个人对《终南山》给予了充分的肯定和赞叹。开头两句便突出了终南山的高大雄伟，太乙也即终南山，它高耸入云山峰接连不断，直到海边，诗人两句便写山上云雾瞬息万变。山峰高耸入云，犹如把烟云处当成了山之基，亦如空中之巅，实为壮观，表现了山的高峻。宋代郭熙对此有所描述：“山欲高，尽出之则不高，烟霞镶其腰则高矣。”可见王维对画理谙熟之极，也充分展现了他的想象力以及诗歌语言的表达技巧。颈联二句，写人行至峰巅所见的群山，并非“一览众山小”而是群山由阴阳而隔的明暗，峰壑由高下而分的阴晴，尽收行人眼底景物变得较为分明，最后一联才点出人物形象。分析《终南山》构思过程我们可以顺理成章：作者先绘出终南山的大背景，次写云霭迷茫的山涧，再写明暗阴晴的峰壑，最后才点到山路行人，这首诗的层次是非常清楚分明的。《山居秋暝》全诗不事工巧，天然入妙，高步瀛评曰：“随意挥写得太自在”（《唐宋诗举要》卷四）。该诗从视听两个方面来状物，前四句从视觉着手，写出秋日傍晚雨后山村的幽美景色。随后又从听觉入笔，写傍晚浣纱的姑娘回家，竹林里传出她们的喧笑声。渔舟顺流而下，水上的莲叶摇动又转入视觉，此两句写出了山村居民的恬静安闲的生活。最后两句春去秋来，春天的花草消歇，秋景依然很美，王孙公子自可留居山中，这也是诗人向往的佳处。从这首诗传出了清晰的画面，也流露了诗人自己领受这种佳景的愉快和对自然的爱恋之情。王维的《过香积寺》、《汉江临眺》等，写法也均与《终南山》、《山居秋暝》相同，层次清晰。我们可以很明显地看出诗人王维在诗歌创作的过程中借鉴了绘画构图方法的痕迹。 在透视法中，宋代画家郭熙在《林泉高致》中提出著名的“三远法”：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”……高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”如《送梓州李使君》“山中一夜雨，树杪百重泉”、《终南山》“分野中峰变，阴晴众壑殊”、《崔濮阳兄季重前山兴》“千里横黛色，数峰出其间”、以及《田园乐.高原》“山下孤烟远村，天边独树高原”依次运用了“三远法”中“高远”、“深远”、“平远”之法。然而王维运用“三远法”时，有的单法用之，有的则合用了两法。两法合用，如果运用自如，可以使诗成妙境，如《终南山》一诗，王维变换多种观察视角，展示自然景物的不同空间位置及其风光。诗是时间艺术，画是空间艺术。这首诗通过视点的转换，景物的剪接，把时间过程蕴藏在空间转换之中，使得诗画浑然不觉地结合起来。【3】分析来看，自上而下仰视终南山巅，山峰“高远”近天都，其选择的视点在山下。然后“移步换景”视点又选择在山中，这样才有“分野中峰变，阴晴众壑殊”的“深远”之法。诗中藏有画诀，“高远”和“深远”之法有机融合，才构成诗中有画的妙趣。在这“三远法”中，王维恰如李肇《国史补》所说：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。”擅长“平远”之法，如《送严秀才还蜀》“山临青塞断，江向白云平”、《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”诸如此类的诗作很多，这也说明王维观察景物的视角独特，此外“平远”之法的运用，在广阔的水平上缥缥缈缈的景物更能引起读者的想象。 从透视的角度来说，在一个平面上看远处的东西，总是近的物象较清晰，远的物象则显得模糊，这也是“三远法”中的“平远之意冲融而缥缥缈缈”的“平远”之法。按透视的规律，物象总是近大远小。在绘画的技巧上要特别注意这种近大远小，近实远虚的层次感。然而画家们在选择物象时也有大有小，在绘画过程中由于作者心境的原因，对选择的物象的大小有所不同。唐韦鸥：“工山水”，善写“老松异石，…咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄 ，风雨飕飗，轮囷尽堰盖之形，宛转极盘龙之状，”而“笔力劲健，风格高举。” 【4】五代杜楷“山水，多作老木悬崖，回阿远岫，殊多雅思。” 【5】北宋王士元“好读书，为儒者言，有局量”，【6】所画“杂木寒林，高丈余，风韵遒举，格致稀古。” 【7】由此看出三人创造了各自独特的风格，他们以自己的审美观选择了自己所喜欢的小景，并且能够以小见大，为山水画开辟了新貌，如绘画中的老木悬崖，远见老木之渺小，实现悬崖之陡峭。这种远近、高低、大小相互映衬，穷神尽变的技巧在王维诗作之中也不乏佳作。就选景的大小来说，有白云缭绕的山峰，峦头三株古树，山中行人等等。此外从绘画焦点透视规律来说，作者视角范围内的景物总是近大远小，如“远树蔽行人，长天隐秋色”远去的行人越来越小，整体的行人由细影聚成“一点”，并且很快消失在树丛中，远近则有“时倚檐前树，远看原上村”、“啼鸟忽临涧，归云时抱峰”倚在屋边的树干，这是近景，抬头一望无际的原野把视线忽地拉向远方，水边的啼鸟，又近在眼前，白云缭绕的山峰，却在远方。高低则有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”漠漠水田在低处，白鹭飞在高处；夏木在低处，黄鹂却在高处。由此可见，远近、高低相间的表现技巧，被王维大量运用到诗歌创作中，使得诗中画面有了深度和广度，具备了长、宽、高的空间之感。 另外，在绘画中还经常采用虚实相济的方法，近景则实，远景则虚，虚实之法符合透视学的规律，有虚有实并且结合颜色的浓淡运用，可以把画面的层次感很好的表现出来。而且虚处易给人产生缥缈之感，能给人以联想的空间。作为读者欣赏一幅画，心与境相通，用心来接物，犹如身临其境，才能与作者有共同的感受。西方对虚实规律及原因有许多独到的见解，比如达芬奇在《芬奇论绘画》中说到：“虚实是研究距离增加时色彩之淡褪”和“物体在不同距离处之模糊程度”，黑格尔在《美学》卷三之中也说：“对象离眼睛愈远，它们在形体上就变得愈无颜色，愈不明确，因为光与影的对比逐渐消失，直到整体消失在一种明亮的灰色里”。西方注重由于距离的远近而造成的颜色深浅，虚实的效应，而中国的山水画讲究意境，这有别于西方绘画的写实主义，并且中国的山水画能够做到以虚间实。笪重光在《画筌》中说：“山拥大块而虚腹”、“山实虚之以烟霭”、“原山献交回，起空岚而气豁”、“一色以分明晦，当知无色处之虚灵”他崇尚有浓有淡、有深有浅、有密有疏、有虚有实的烟云掩映的山水画。西方的绘画技巧和笪重光山水画的技法在王维的诗歌中有所体现，如《汉江临眺》“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”前两句准确生动地描绘出景物色彩的透视变化，在这幅画中，由于在空气的阻碍下目力不及的缘故，本来蓊郁浓绿的山水之色在诗人的视野中变得缥缥缈缈。此诗流入长江的汉水用的是实写，而江汉之水奔流在天地之外则用了虚写，有点夸张和想象。两岸的青山伴着江汉的波涛看上去则若有若无，亦虚亦实。《终南山》“白云回望合，青霭入看无”极写那山林上缭绕着淡淡的雾气若隐若现，两旁的雾气似已合拢成茫茫白云，已经无法看清来时的路了，此处描写也为整个画面罩上一层芊绵缥缈的面纱。又如《华岳》：“西岳出浮云，积翠在太清。连天凝黛色，百里遥青冥。白日为之寒，森沉华阳坡。”这首诗用山间的浮云，太清（天空）的翠色，寒冷的日光，森沉的华阳城来表现华山高耸入云，遮天蔽日。绵延数百里，气象万千，再如《文杏馆》：“文杏裁为梁，香茅结为宇，不知栋里云，去作人间雨。”驰骋想象，以虚景点化实景的杰作之一，因辋川山谷地势高，云彩从馆内梁栋间流过，栋里云彩又飞到人间化为甘雨，可谓想象丰富优美，摹出文杏馆高远，幽静，犹如仙境一般。诗中一句“不知”，便巧妙地将实景点化到虚景，虚景的描写也给实景涂抹上了一层神秘的色彩，“形似”达到了“神似”，此诗自然妙不可言。王维诸如此类的诗作很多，它们都采用了虚实相间的艺术表现手法，这使得我们对景物既有具体的感受，又在大脑中产生了联想的空间，令人回味无穷，也使得王维山水诗写景状物达到了“画夺造化”的艺术境界。 三、疏密有法，遗“貌”取“神” 大凡自然界之物象，诗人、画家因创作可以信手拈来，在物象中融入自己的感情便成了意象，意象的组合构成意境，因此诗人、画家在选取物象时是很有讲究的。诗中山水，水波山色往往能构成宏伟境界，画中梅、兰、竹、菊清新淡雅，心旷神怡。有了这些物象，诗人将用什么样的语言来表达物象，画家将用什么样的线条来描绘物象，并且达到“神似”。古代画家讲究线条的运用，线条的疏密程度可点出画之灵境，令人回味。线条从无到有是抒发意境的过程，而且同笔下线条的盘旋、往复、曲折、顿挫以及疏荡、绵密、聚散、交错的过程相适应。线条的每一运动和动向，都紧扣着每刹那间心境的活动。【8】线条美可以使绘画由“形似”达到“神似”，画家追求的最高境界就是遗“貌”取“神”。从美感的角度来说，如果线条以及线条与色彩相互作用，可以反映画家的情思、意境，从而创造出艺术美。 石涛《画语录》说：“夫画者，形天地万物者也，含笔墨其何以之哉？”其又说：“我有是一画，能贯山川之形神。”这里石涛所言的一画便指线条而言，线条是绘画艺术中最基本的构成之一，线条显示的是事物形体的外在轮廓和运动趋向。而王维的山水诗便擅长利用线条来造形和传情。不同类型的线条，有不同的表现功能，并且可以唤起不同的审美感受。 在画理中，有“疏体画”与“密体画”，一个简约，一个繁复，然而“疏体画”最能见出作者的绘画功底，因为画家用少量的线条、色彩能否表达出最丰富的笔墨意趣，非高者所能为，王维便是“疏体画”的高者。从王维的心境来看，他崇尚佛禅，特别喜爱“南宗禅”，王维主张妙悟，为人又有冲淡之风，而且始终保持“淡泊名利，宁静致远”的心境，王维的这种心境在他的诗歌中表现为冲淡的风格，在他的绘画中则是常以经济的笔墨造就丰富的艺术效果。我们在阅读王维的山水诗可以发现，他在创作题材采用了“疏笔”技巧，然而这些创作题材简约而不简单。王维作山水诗选材并不是很随意的，同样是自然风光，他则选择那些最能表达自己主观意趣的某一点，某一瞬间化入诗中，凝聚诗意，使诗言简而意丰，比如：《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷并且落。”此诗从木末芙蓉花如诗，写出美丽的辛夷花在绝无人迹的山涧旁悄悄地自开自落，非常的平淡，非常的自然，这正应和了诗人的心境，此时此刻他好像已忘掉自身的存在而与辛夷花合二为一了。在这里，诗人宁静淡泊，超然出尘的心境，仅仅借助于平凡的木末芙蓉花来表现，诗歌显得蕴藉含蓄，冲和平淡。又如《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这首诗仅选取了长水、白石以及山路，但已表现山中深秋的景色，并且后两句极用想象、夸张之笔，描绘出了难以摹状的景物，激发了人们的艺术联想。王维诗歌特别是山水诗表现出绘画中的“疏密”技法具有美的线条，线条的美可以引起人们的审美感受。另外美感的线条信手拈来，来看他的《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”此两句赵殿成解释为：“或谓边外多回风，其风迅急，袅烟沙而直上，亲见其景者，始知直字之佳。”这也说明王维对这种景象的留意观察之细。“袅烟沙而直上”是一种夹带尘沙的空气漩涡，尘卷风起时，可见有一股夹带尘沙的烟柱从地上扶摇直上不停地向空中伸展，在平坦的大漠上，一道孤烟笔直升起，沙漠如长河，一轮圆圆的落日浮在长河之上。可以看出这幅塞上风景由横与竖，直与圆的线条组成，景色壮丽、开阔。法国新印象派画家西涅克在所著《从德拉克洛瓦到新印象主义》中说：“表现宁静之感，一般使用平卧线；表现欢乐，宜用上升线；表现忧郁，宜用下降线。介于三者之间的线，将产生其它无限变化的感觉。”《使至塞上》一横竖，一直圆所构成的塞上景色，烘托出作者出塞的豪迈之情。《辋川闲居赠裴秀才迪》中“渡头余落日，墟里上孤烟”也是用了横竖、直圆的线条表现了王右丞闲居田园，悠游自在的自我形象。然而王维还经常使用多种线条的组合方式来描绘景物，如《崔濮阳兄季重前山兴》中“千里横黛色，数峰出云间”千里一横，数峰直竖线条相互组成，以大笔绘出了寥远阔大的景象，画意极浓。另外王维在《青溪》中“随山将万转，趣途无百里”逐水而行，水流曲折蜿蜒于山间，在动态中表现了曲线美，也表现了冲和淡雅，清新自然的特色。此外王维诗法、画法疏中也有密。疏密二体并非互相排斥的，两者是兼而有之，时疏时密，如他的《渡河到清河作》：“泛舟大河里，积水穷天涯。天波忽开拆，郡邑千万家。行复见城市，宛然有桑麻。回瞻旧乡国，淼漫连云霞。”泛舟黄河，舟在河中航行，但“积水穷天涯”把河中的航行线转化为浩瀚无涯的积水雨；“天波开拆”从浩瀚积水中又开一“线”，而“郡邑千万家”再现一阔大场面；以“行”而复见“城市”和“桑麻”，“回瞻旧乡国”如淼漫云霞，再次使“点”、“线”变成“面”。 《旧唐书.王维传》中评价他：“画思入神神在哪里，便在意境超脱，对画品追求是兴会神至。”苏轼非常推崇王维，认为王维诗画富有人所难及的远韵。“远韵”便是“神似”的自然发展，“言有尽而意无穷”，在“超然象外”之中。诗歌创作应做到“神似”，“羚羊挂角，无迹可求”，自然也让模仿者找不到“门径”，这也就是达到“自然化”了。绘画也应如此，“形似”是次要的，关键是“神似”，画面缺少“神似”，自然空洞无物。西方绘画讲究写实，如境中物象，呈其自然面貌。而中国的山水画在意上，画中景物能“言有尽而意无穷”，给人的“超然象外”之感，也即“神似”，山水诗的发展开始并不是“神似”的，而是由“形似”逐渐过渡到“神似”的阶段，例如谢灵运山水诗力求把山水诗写得贴切逼真。准确、真实地描画出自然山水的形貌，是谢山水诗的基本美学特征。继谢灵运之后，诗人鲍照则创作了一些抒****彩较浓的山水诗，他在山水诗创作中继承了谢灵运写景的技法，但可以明显地感觉到鲍照与谢灵运的不同，其诗中山水是立体的，形象的，并是多彩多姿的，如鲍照的《登庐山》：“悬装乱水区，薄旅次山楹。千岩盛阻积，万壑势回萦。…洞洞窥地脉，耸树隐天径。松磴上迷密，云窦下纵横。……深崖伏化迹，穹岫必长灵。……”他把那些人迹罕至，幽峭奇绝的山水胜境的原始美以震撼人心的独特风貌展示在我们面前。到了孟浩然的山水诗，他主要写漫游期间所见的吴越山水，这些山水诗融入了孟浩然客居他乡的哀愁。观览他的山水诗，其中山水清幽，伴以写法上的浑然而就，洗脱凡近，无论情、境、人都有“风神散朗”的气象。然而王维的山水诗在自然浑成方面与孟浩然相近，“雅淡之中，别般华气”，并且这种华气都融入了他的诗中。古代山水诗的发展逐渐遗“貌”取“神”，到了王维这里便兴会神到，他诗画贯通的“华气”使得我们可以从他的山水诗中意会到传神的笔触。“诗中有画”的美誉自然名不虚传。以《山中》为证：“蓝溪的玉出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这首诗带有夸张、想象，但也合情合理。苍翠的山色本是空明的，无法触摸的，所以诗曰空翠。空翠自然不会湿人衣的，但仔细究竟，可以想象得到山色之翠是那样的浓，人行驶在空翠之中，就像被一片翠雾所包围，整个身心仿佛受到了侵染、滋润，细雨湿衣似的凉意掠上心头。这样理解“山路元无雨”却合乎情理地感觉到“空翠湿人衣”了。此诗具有绘画的色彩美、构图美，意境全出，达到了“神似”。 四、丹青妙笔，运墨色具出意境 想要创作出一幅完美无缺、具有“神似”的图画，光有构图之美和线条之美是不够的，还要有色彩之美。在我国绘画又被称为丹青，这说明绘画离不开色彩，画家们常常运用不同的色彩相互搭配，并且赋予色彩以自身的思想感情，这样可以达到妙笔丹青，运墨色具出意境。 我国传统的水墨画主张无彩之色，这些水墨画呈现简、雅、生、淡的艺术风格，画家们为了表现这些风格，大都无须设色而纯以墨笔便可达成借物写心的共同目的。【9】例如唐代张彦远就提出墨可胜色的论点：“草木敷荣，不待丹碌之彩，云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而紣，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”张彦远的这句话充分地说明了在水墨画中无彩之色的意义。懂得画理的王维，相传在他所作的《画学秘诀》中提到“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”王维是喜爱水墨画的，并且从他的山水诗作中可以看出王维偏爱水墨画中的淡墨法。例如王维诗集中的《汉江临眺》、《终南山》均用到了淡墨法，那山色时有时无，白云缭绕在山间，缥缥缈缈，若隐若现，用淡墨来表现此景极佳。王维虽谙熟水墨画的淡墨法，但在他的集子里表现最多的还是有色之彩。苏轼在《跋<白齐校书图>》中说到“画有六法，赋彩拂澹其一也，工尤难之。”而王维知难而进，他的有色之彩体现了其独特的审美视角和敏锐的观察力，也表现出了色彩明丽的美感。马克思讲过：“色彩的感觉是美感的最普及形式。”早在刘宋时期声色大开，谢诗已经注意到涉取自然景色中那些色彩艳丽的部分，但是谢诗中的色彩只是作为精确摹写具体景象的手段之一，其没能意识到色彩本身所蕴含的情趣。也即未能借色彩来抒发情怀。到了唐代，那些山水诗人在创作中便意识到通过恰当地描绘物象的色彩来渲染情趣，烘托意境。 王维山水诗具有冲淡风格，这已成学术界定论。这“冲而弥合，淡而弥旨”的意境充分体现在他的山水诗“诗情”、“画意”、“禅趣”当中，并且这种冲淡风格的形成还得力于他对视觉意象构成的空间画面构图中的光线、背景、主要物象颜色的选用和处理上。换句话说，王维在对光线的感受和把握方面，特别注重在不甚强烈、平和的光线上，物体所呈现的色彩，如《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”王维选择了光线较暗的落日余晖，松林幽深，照射到那里的落日余晖也现出凄冷的色调。再如《青溪》“声喧乱石中，色静深松里”在深松里光线的强度自然减弱，因此进入视线的景物的色彩便显得宁静而淡疏。然而在光线的背景下引起色彩的变化较妙的要属《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”后两句写一束夕阳的斜晖，透过密林的空隙，射在了林中的青苔上。这种“返景入深林”，使得映照在青苔上的折光变成了灰蒙色。仅仅这两句便可说明作者观察景物极细致，并且能够以极简净的笔墨，创造出了一个寂静清幽的境界。李东阳在《麓堂诗话》中称赞道：“淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难与俗人言。” 大自然是五彩斑斓的，世界万物都有属于自己的颜色，并且这些颜色都可以入诗的。学术界有人统计了李白、杜甫、王维、李贺四人诗集中颜色词的使用情况：李白997首诗中颜色词总数有1734个，杜甫1436首诗中颜色词总数1366个，王维479首诗中颜色词总数为355个，而李贺243首诗歌中颜色词总数达到511个。【10】从这个统计来看，王维诗歌中颜色词是最少的，为什么呢？在他的集子中颜色词多使用青、白两个颜色词，如《辋川闲居》“青菰临山映，白鸟向上翻”；《同崔傅答贤弟》“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”；《送严秀才还蜀》“云日落江湖白，潮来天地青”；《终南山》“白云回望合，青霭入看无”；《田家》“催乳青苔井，鸡鸣白板扉”。王维喜用这两种颜色与其空灵的禅心有关，一青一白可以使他的诗歌具有空、静、闲之美也表现了诗歌冲淡素雅的风格。前人对此已有了充分的论述，在此仅作简要说明。 王维对颜色的使用并不都是青、白二色，他的诗集中也有色彩艳丽的诗歌。王维对光线下颜色的变化之理是深有体会的，因此他诗中的颜色远远超过了赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫。有时他的诗歌中呈现多种颜色，它们相互映衬，彼此烘托，比如《春园即事》“开蛙分白水，间柳发红桃”，《辋川别业》“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”通过红、白、绿的相互映衬，构成色彩鲜明的画面。然而我们在读这类颜色艳丽的诗歌时，仍能从中体会到空幽清净，当然这不是王维会选颜色的缘故。红、绿、黄、翠等颜色都是比较艳丽的，如果满眼这类颜色只会给人纷繁迤逦之感，这又怎么能突显空静之感呢？但是王维自有妙法，先看《红牡丹》“绿艳闲且静，红衣浅复深。花心愁欲断，春色岂知心？”第一句绿后附着闲、静二字，有了这两个字修饰使得绿艳而明心。除此之外，王维把浓艳之色放在雨雾烟气中来描写，比如《田园乐》其六“一桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”；《田家》“多雨红榴折，新秋绿芋肥”；《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”可见浓艳之色在雨雾烟气中显得洁净而朦胧、清新，同样使得整个画面闲散疏淡。 无论是以墨示色，还是色彩俱全，王维都能做到运用自如，达到自然神韵，又能显示自己内心空明宁静的境界。在这方面，王维却是独领****。 结 语 诗歌与绘画有许多相通之处，苏轼“诗中有画，画中有诗”，另外“诗是无形画，画是有形诗”都说明诗画相互密切的关系。诗歌是时间艺术，绘画是空间艺术，无论的时间的变化引起空间的变化，还是空间融入时间里，诗与画毕竟是两种不同的艺术门类，比如“画境异乎诗境”、“诗中意有可画者，有必不可画者。”另外诗中有声，画中未必有声，诗中往往动静结合，以动静，像王维诗中的景物的动态，犬吠、鸟鸣、云飞、水流……都是为了烘托诗境。所谓“鸟鸣山更幽”，这只有在诗歌中才能体会出来，绘画当然难以表达。有人说诗中没有画面便不是好诗，像上面的例子不能入画而否定这首诗不是好诗。读这些诗照样可以在大脑中形成一幅幅优美的图画。有时诗与画要分开来欣赏，诗歌中流动的语言可以呈现出诗美，静止画面中仍能引起人们的无限遐想。总而言之，“诗中有画”只是从诗画艺术的结合上，揭示王维诗歌的特色。 注释： [1]《中国画论研究》，伍蟸甫著，北京大学出版社1983年版 第3页 [2]转引《中国画论研究》，伍蟸甫著，北京大学出版社1983年版 第3页 [3]《唐诗风貌》，余恕诚著。安徽大学出版社2000年版第207页 [4]张彦远《历代名画记卷》卷十《唐朝下》 [5]郭若虚《图画见闻志》卷二 [6]刘道醇《圣朝名画评》 [7]郭若虚《图画见闻志》卷三 [4][5][6][7]转引《中国画论研究》北京大学出版社1983年版 第66页 [8] 《中国画论研究》，伍蟸甫著，北京大学出版社1983年版 第49页 [9] 《中国画论研究》，伍蟸甫著，北京大学出版社1983年版 第113页 [10]《论王维山水诗风格与视觉意象的关系》，吴晓龙，南昌大学学报（社科版）199504 参考文献： [1]《古代山水诗一百首》，金启华 臧维熙，上海古籍出版社1980年版 [2]《中国画论研究》，伍蟸甫著， 北京大学出版社1983年版 [3]《山水与美学》，伍蟸甫主编，上海文艺出版社1985年版 [4] 《美学与意境》，宗白华著，人民文学出版社1987年版 [5] 《中国诗歌艺术研究》，袁行霈著，北京大学出版社1987年版 [6] 《美学散步》，宗白华著，上海教育出版社1991年版 [7]《王维研究》第一辑 ，中国唐代文学学会王维研究会《王维研究》编委会1992年版 [8]《中国文学史》，袁行霈主编，高等教育出版社1999年版 [9]《中国历代文学作品选》，朱东润主编，上海古籍出版社1999年版 [10]《唐诗风貌》，余恕诚著，安徽大学出版社2000年版 [11]《王维诗中的绘画美》，金学智，《文学遗产》1984年第1期 [12]《从音乐、美术角度看王维与他的诗歌》，史实，松辽学刊（社会科学版）1994年第2期 [13]《王维山水诗与电影表现艺术》，翟振业，吴中学刊（社会科学版）1994年第2期 [14]《论王维诗歌诗画合一的艺术成因》，陈洁，曲靖师专学报（社会科学版）第13卷1994年第3期 [15]《中国山水诗人的审美追求》，李文初，暨南学报（哲社版）199504 [16]《诗中有画，画中有诗》—试谈王维山水田园诗中的绘画美，顾晓红，淮海工学院学报专刊 [17]《论王维山水诗作的声画之美》，高艳，中山大学学报论丛2001年第2期 [18] 《王维山水田园诗作之画意》，崔益红，河北建筑科技学院学报（社科版）2004年第1期
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